Barokk hangzás a szimmetria jegyében – a Vox Luminis és a L’Achéron koncertje a Zeneakadémián

A Zeneakadémián megrendezett „Vokális zene mesterei” koncertsorozat március 3-i előadóit már régóta hallgatom felvételeken, és amióta tudomást szereztem magyarországi fellépésükről, szinte számoltam a napokat a koncertig, mint gyerekkoromban egy-egy fontos esemény előtt.

 A 2004-ben Lionel Meunier által alapított belga énekegyüttes, a Vox Luminis énekes szólisták csoportja, akik hangegyéniségük gazdagságát minden éneklés alkalmával csodás összhangba hozzák az adott zenemű, – mely jórészt 16-18. századi olasz, német és angol zene- igényeinek megfelelően. Francois Joubert Caillet gambajátékos 2009-ben hívta életre együttesét L’Achéron névvel. Névadójuk nem más, mint Akherón, a görög mitológia alvilágának határfolyója, mely a holt és eleven világot, valamint a jelent és múltat választja ketté. Rajta átkelve mentette ki Orpheusz az alvilágból Eurüdikét. Az együttes működésének középpontjában a nyugat- és dél európai reneszánsz és barokk muzsika mellett olyan ritkaságok előadása is helyet kap, mint az Erzsébet-kori és az ottomán zene találkozása vagy az elektronikus zene.

Francois Joubert Caillet

Valószínűnek tartom, hogy az előadók tudatosan tervezték szimmetrikusra a koncertműsort a következő elv mentén: egyszerű-bonyolult – egyszerű –bonyolult. A koncert első felében felhangzó Schütz szerzemény és a második „félidőt” elindító Buxtehude himnusza rövid, egyszerűbb zenei építmények voltak, míg Kerll Requiemje és Steffani Stabat matere grandiózusabb, bonyolult polifón szerkezetével, koncsertáló stílusával teljesítette ki a repertoárt.

 Heinrich Schütz Krisztus hét szava a keresztfán (SWV 478) című kórusművében recitatív részek váltakoztak kórusszakaszokkal.  Be kell vallanom, nem a könnyen felidézhető művek közé sorolom a zeneszerző ezen művét, pedig kedvelt komponistáim közt tartom számon.

Annál emlékezetesebbé vált Kerll Requiemje. Johann Caspar Kerll (1627-1693) német zeneszerző, kora kiváló orgonajátékosa Giovanni Valentini és Froberger tanítványa, fejedelmi udvarok muzsikusa 1669-ben Ferdinánd Mária bajor választófejedelmnek komponálta Requiemjét. (A március 3-i koncerten megszólaltatott darabról 2018-ban CD-felvételt készített a Vox Luminis és a L’Achéron. ) A Vox Luminis énekegyüttes tagjai a kóruséneklés korabarokk hagyományához hűen karvezető vezénylése nélkül énekeltek. Lionel Meunier gesztusait nézve szinte kirajzolódott előttünk a zenemű alapszerkezete. Az énekesek és zenészek intenzív figyelme láthatóan fokozta a közönség koncentrációját is, ami azonban egyáltalán nem a kimerülés felé vitt.

Kerll zenéi a szimmetria és kiegyensúlyozottság jegyében íródtak. Egyházi műveihez hasonlóan Requiemje is jól elegyíti a franko-flamand polifónia josqueni hagyományát a 17. század második felében Rómából induló itáliai stílussal, melynek kulcsszava a’tisztaság’.  (Kerll Rómában Carissimitől tanult zeneszerzést az 1640-es évek végén.) Az alapvetően polifón szerkesztésű itáliai stílusú művekben a szólamok viszonya könnyen átlátható, és gyakran váltódnak homofon, kromatikus részekkel. A szerkezetben megjelenő szimmetria mellett a bársonyosan simán haladó dallamvonal teszi könnyen befogadhatóvá Kerll muzsikáját. A Vox Luminis énekegyüttes és a L’Achéron viola da gamba consort együttműködése nemcsak a fentebb említett jegyeket reprezentálta. Tempóválasztásaikkal, és éteri tisztaságú intonálásukkal élővé és lélegzővé tették a zeneművet. Lionel Meunier, a Vox Luminis alapítója és vezetője a koncert utáni pódiumbeszélgetésen megemlítette, hogy Kerll  Requiem-jével érdekes viszonyuk alakult ki a tempókat illetően. A próbákon ugyanis mindig úgy tűnik, kialakulnak a „végleges, ideális” tempók, de amikor előadásra kerül sor, az éneklés adott idejében mindig megváltoznak ezek a tempók. Egy biztos, a közönség felélénkült a darab hatására. A Requiemben a változó misetételek közül az Offertorium emelkedő kromatikus dallammenetei nyűgözték le szépségükkel a hallgatóságot, a Sanctus tételben a Hosanna-k éles ritmusú, díszített kivitelezése fokozta az emelkedett hangulatot.

Buxtehude Fried- und Freudenreiche Hinfart (BuxWV 76) című művét édesapja, a helsingöri orgonista emlékének ajánlotta. A mű első fele egy himnusz, amit Buxtehude egy temetésre írt, a hozzácsatolt Klaglied pedig egy 7 versszakból álló szopránszóló.  A darabot az énekegyüttes 7 tagja, 4 gambás és az eddig méltatlanul meg nem említett remek kontinuójátékos orgonista adta elő. Az uniszónóban előadott lutheránus dallamokhoz az orgona adta a basszust, míg a diminuált, gazdagon díszített kíséretet a viola da gambások játszották, megmutatva virtuozitásukat és játékuk finom összehangoltságát.

A koncert csúcspontja Agostino Steffani (1654-1728) Stabat Matere volt. Steffani neve sem csenghet túl ismerősen, pedig újrafelfedezéséért nem más fáradozott, mint Cecilia Bartoli, aki koncertfilmmel is népszerűsíti az olasz barokk eme kitűnő komponistáját. Gyerekkorában az Il Santo Paduaban énekelt, sőt Velencében operában is fellépett kisfiúként. Steffani életében a zeneszerzés mellett a másik fő csapás a diplomácia volt. Ennek következtében gyakran váltotta lakóhelyét (Németország, Itália, Ausztria, Anglia), és sokat utazott, ami termékenyítően hatott zenéjére is. A zeneszerzést alapvetően Kerlltől tanulta, de Párizsban hallotta Lully zenéjét, ami nagy hatást gyakorolt rá, olasz kortársai közül Stradella zenéje inspirálta.  A sokfajta benyomás egy nagyon gazdag énekhang központú zenei termést eredményezett, mely főleg operákból és cantátának nevezett hangszer kíséretes duettekből áll.

A Zeneakadémia könyvtárában is megtalálható ennek a Steffani duettnek a fakszimiléje

Az este során felcsendülő Stabat Mater is az egymásba fonódó énekhangok és ariasztikus szólók darabja, ahol a szövegkiejtés és énektudás mesteri fogásait mutatták meg az énekesek. A Vox Luminis énekeseinek bársonnyal bélelt hangja tökéletesen illett Steffani expresszív vokális művéhez. Steffani a dallamkomponálás mestere is volt, így nem csodálkozom, hogy még napok múltán is a Stabat Mater dallamtöredékei visszhangoznak a fejemben. Lionel Meunier és együttese szélsőséges dinamikával és hatásos szünetekkel keltette életre Steffani mozgalmas remekművét. Steffani, a Vox Luminis és a L’Achéron óriási tapsot kapott a Zeneakadémián március 3-án. Lionel Meunier megköszönte a lehetőséget, hogy Budapest legszebb zenei intézményében adhattak koncertet és búcsúképp együttesük magyar tagjai Tóth Zsuzsi és Hegyi Barnabás elénekelték nekünk Bartók Senkim a világon című kórusművét.

Giovanni Valentini és a zenei manierizmus

Nagyon szerencsétlen dolog művészettörténésznek, zenetudósnak de akár csak zenéről író bloggernek is lenni. Nem akarom hosszan magyarázni micsoda frusztráló szituáció az, Daniel Arasse szellemes megfogalmazását használva, amikor a vágy tárgya a semmi. Értvén ezalatt azt a kellemetlen helyzetet, amikor a művészettörténész megpróbál szavakba foglalni valamit festményekről, amelyek ellenállnak mindenféle szóbeli diskurzusnak, hisz egyrészt a festészet nem verbális művészet, másrészt a kép „jelentését” sem lehet szavakba átfordítani. Nagyon hasonlónak találom a helyzetet a zenékről való beszéddel kapcsolatban is, ahol minél nagyobb erőfeszítést tesznek, hogy megpróbálják feltárni egy-egy régi zenemű, zeneszerző zenéjének lényegét, annál kisebb mértékben kerülnek közel a zene középpontjához. Erről a jelenségről beszél Nádas Péter az Égi és földi szerelemről című könyvében, amikor ezt írja: „…zsongító nyelvem arra teszi a másikat süketté, amit meg szeretnék értetni vele.” Szóval ne magyarázkodjunk és ne legyünk művésztrükkök leleplezői, ha lehet.

Az elmés blogger, aki szeretne kikecmeregni az írásképtelenség állapotából, más megoldást keres hát, amikor fókuszába kerül egy újabb zenei téma. Nevezetesen közegbe helyezi tőle okosabb művészettörténész segítségével az adott zenét. Lássuk hogyan. Giovanni Valentini (1582-1649), Monteverdi kortársa, billentyűs virtuóz, költő II. Ferdinánd német-római császár udvari orgonistájának kanzonái és szonátái keltették fel az érdeklődésemet legutóbb. A velencei származású Valentini Giovanni Gabrielinél tanulta mesterségét, felszívva az ottani sokszólamú zenei stílust, később Lengyelországban és a bécsi udvarban találjuk, ahol a Habsburg uralkodók pártfogásának köszönhetően megkapja  a Kapellmeister címet. Anyagi jólét, megrendelésre írt motetták és misék (pl. a rendkívül reprezentatív, 7 kórus által előadott  Messa, Magnificat et Jubilate Deo 1621., amely sajnos teljes egészében elveszett) jellemezték ezt az időszakot.

Valentini zenéjének jellegzetessége és zeneszerzői egyénisége teljes pompájában áll elénk, ha meghallgatjuk az Acronym együttes Oddities & Trifles című albumát, melyen az 1609-ben Lengyelországban kiadott canzona gyűjtemény bizonyos darabjait, valamint kéziratos formában fennmaradt szerzeményeket (in. Rost Codex, Párizs ) hallhatunk. Az album bookletjében találunk kottaképet is a canzonákról: a nagyon furcsa, hangjegyekkel szemetelő tabulatúra kép nem más, mint a zenekari változat billentyűs átirata.

Az album címe eleve nagy vörös betűkkel figyelmeztet, hogy Valentini munkáiból a különleges, furcsa zenei játékokat válogatta ki az együttes. Az Acronym vezető hegedűse, Edwin Huizinga, szép munkát végzett a darabokon. Nem kell külön reklám a zenekarnak, ha meghalljuk, hogy játszanak. Az autentikus barokk vonókezelés mellett tudnak valamit, amitől vagány lesz a hangzás. És miért ne lehetne cool egy ilyen különc barokk zene? Ami elsőre feltűnt, hogy milyen jól passzol a darabok karakteréhez a nagybőgők miatt keletkezett sötétebb hangzás, ami szemben áll más korabarokk hegedű szonátás albumok gyakorlatával, ahol túlzottan is meg akarnak felelni az autentikusság jegyében megkövetelt világos, áttetsző hangzás követelményének.

Acronym

A canzona tipikus reneszánsz hangszeres forma daktilikus ritmusalappal (hosszú-rövid-hosszú). Bevallom az albumról az Echo című orgonára írt nem túl bonyolult canzona a kedvencem, ami a velencei iskolára jellemző visszhangeffektussal díszítget. Friss kezű, alapos az orgonista.

Jóval érdekesebbek zeneileg az albumon szereplő szonáták. Érdekes szonáta, eleve paradox, nem? Ha jobban belegondolunk, egyáltalán nem, mert a korabarokk időszakban a szonáta komponálásban élhette ki leginkább egy zeneszerző a magánzene írás invenciózus fajtáját. Magyarul kedvére kísérletezhetett a formákkal, ütemekkel, hangnemekkel. Valentini ezt egészen vadul élte ki a szonátaírásban. Így született például a következő darab:

 

Hátborzongató. A hirtelen beálló tonális változások, valamint a gyakori szekvenciák okozzák, hogy a harmóniaérzékünk majdhogynem csődöt mond. A harmóniai bizonytalanság mellett van még egy másik bizonytalanságot keltő tényező: az ütemek váratlan váltása. Valentini szinte mértéktelenül cserélgette egyes darabokon belül az eltérő ütemeket, plusz egyáltalán nem félt beiktatni egészen szokatlan, aszimmetrikus metrumú részeket. Ez is egy zenei megvalósítása a kibillentésnek. Na de mi billent ki és mire jó ez a kóválygás? Valószínűleg arról van szó, hogy Valentini ugyanazt a manierista alkotó attitűdöt és gondolkodást képviseli, amit a festészetben Michelangelo, Raffaello, Pontormo, valamint a Zuccari palota építésze valósított meg.

Pontormo: Levétel a keresztről – lázadás a színekkel

Az „arte di maniera” a mesterkélt művészet a reneszánsz csúcspontján Michelangelo művészetével jelent meg, amikor elkészítette a Sixtus kápolna freskóit. A manierizmus kifejezést magát egy Luigi Lanzi nevű XVIII. századi művészettörténész használta először igencsak pejoratív értelemben, az elnevezésbe sűrítve a fájdalmat a Raffaello féle művészek azon törekvése fölött, ami a természetestől való eltérésre irányul. A stylish style, azaz stilizált stílus nem egy önmagáért való, önkényes művészi attitűd. Sokkal inkább az alkotásmód művészete, aminek megvolt a maga nagyon komoly tétje. Az arte di maniera művészete ugyanis bizalmi válságot fejezett ki a politika alapjaival, a kultúra és hatalom közötti egyezséggel. A reneszánsz mítosza a plenitudo temporum (az idők teljessége) bekövetkeztének valódi csődje volt, amikor Luther kitűzte proklamációját és megtörtént az egyházszakadás, valamint a Dél-Amerikából érkező arany összezavarta az európai kereskedelmi hálózatot. Olaszország megszűnt Európa középpontja lenni, a tudományos életben pedig a híres flamand orvos Andreas Vesalius Tabulae anatomicae (1538) című anatómiai atlasza húzta ki a szőnyeget a tudós társadalom lába alól.

Erre az összetett világképi válságra reagált és válaszolt művészetével a manierista művész. Tükrözte a válságot, mint ahogy Valentini a zenéjében az instabilitást eredményező zenei eszközökkel alakította ki szokatlan hangzású szonátáit, vagy ahogy a Rómától nem messze fekvő Bomarzóban lévő varázslatos Mostri parkot tervezték, ahol mindennek rejtett értelme van. Van például egy ferdére épített egyszintes épület, amibe ha belépünk azonnal elhagy a biztonságérzetünk, mert ugyan mi egyenesen állunk, a ferde falak miatt azt érezzük, hogy mindjárt elesünk. Egy másik építészeti példa, a Zuccari palota befalni készülő szájat szuggeráló kapuja, is a manierista építészet ijesztő játékosságát mutatja.

Nyilvánavalóan lelki alkati kérdés is, hogy most 2018-ban mennyire tudjuk átadni magunkat a manierizmus furcsa zenei és szépművészeti alkotásainak, ugyanakkor egy nagyon modern, a művész egyediségét megmutató stílus lévén lehet nem fog nehezünkre esni.  A cd-t érdemes beszerezni mindenesetre.

Előadó: Acronym

Kiadó: Olde Focus Recordings

Kiadási év: 2015

Solitudine in scordatura és a felhőnézés

Enyhe a tél. De azért a gumicsizma nem elég meleg egy óra gyaloglás után. Viszont csak fel kell húzni és nekiindulni 3 körül, főleg, ha azt érezzük, hogy nem sok hasznot hajtottunk egész nap. Bő fél óra gondolattalan sárdagasztás a kopár határban felszabadítja az önostorozó gondolatokat és végre…végre leesik, miért is olyan jó ez a bandukolás a vetések mellett. Mert egypár magányosan repülő hollón és egyéb szárnyas teremtményen kívül nem volt társaságunk – és valljuk be, ez kiváltképp jó – de elfelé bal felől, visszafelé jobb felől folyton változó,mozgó festményt nézhetünk. Persze, igen, felhőcsapatok vonulnak, illetve állnak, foszlanak, úsznak, gomolyognak. Az egyik naplementének ezt a címet adtam: Szent György és a sárkány. Lila-bordó tarajokba ékelődött izzó parázsszín uszályok jellemezték. Hosszan tartó felhő látomás volt, egységes kompozíció, éles kontúrok. A mai késődélutáni nyugati égbolt nem volt színpompás, annál inkább mintagazdag. A különféle ritmusban alakuló és vonuló felhőrétegeket figyelve, az is nyilvánvalóvá vált, az élmény erejét az adja, hogy ez a festmény kint van. Azaz maga a külső valóság, vagyis annak a horizont feletti része maga a kép. Ígyhát nem úgy vagyunk vele, mint a galériába helyezett tájképekkel, ahol a belső térbe viszi a festmény a külsőt, hanem ez a külső kerül be a belső galériánkba. Milyen alakzatokat vettek fel a különböző fajsúlyú párák? Volt itt leopárd-mintára emlékeztető pamacsokból álló statikusabb terület (színe pasztell sárgás-rózsaszín),halszálka, illetve kiszáradt ecsetsörtével húzott szálak, a földközeli kék gomolyaghad pedig dél-nyugati irányba nyomult meglehetősen sebesen, elfedve a magasabb réteg alakzatait. Azt is meg lehetett figyelni, hogy a sivatagi hullámokkal kirakott homokdűnére hasonlító terület pontosan olyan észrevétlenül váltott alakot, ahogyan a dűnék alakja változik a homokszemcséktől.

Felhő az Alföldön

Olyan nézni a kép változását, ahogy a jó zenét hallgatjuk. Mondjuk azt, amit épp most hallgatok, 17. századi osztrák hegedű zenét Veronika Skuplik játékán keresztül. Egy életre megjegyeztem a nevét, amikor először hallottam – persze csak felvételen –hogy játszik. Mielőtt pár szót ejtenék az albumról, visszatérve a felhőkép nézés és a zenehallgatás közötti analógiára: először is kell ugye némi művészi érzékenység a befogadáshoz és a kép illetve zene lekövetéséhez. Másodszor a processzión van az igazi hangsúly, hiszen a zenei forma változása egy 17. századi –legyen mondjuk H. I. Biber – hegedűszonátában a hallgató számára folyamatos figyelmet és koncentrációt kér, hogy követni tudja a dallam kanyargásának váratlan fordulatait. Hogy került a sáros gumicsizma levetése után a képbe ez a meglehetősen nem vonzó cédéborítós lemez? A Naxos Music Library dobta elém a találatot:  VIOLINO – Austrian Violin Music around 1680.

Felhők az Alpokban

Az előadó, Veronika Skuplik, saját szavaival szeretném megmutatni, milyenek is ezek a 17. századi szvitek. Nagyon szépen fogalmaz: “A darabokkal való munkának a Solitudine in scordatura címet adtam, mialatt a klagenfurti kéziratból gyakoroltam. Teljesen egyedül a hangszerrel, megpróbálva összekötni a dallamot és a basszust, próbáltam megszokni az áthangolt hegedűm elsőre idegen hangzását, ami azonban új oldalát tárta fel a képességeinek. Mindehhez időre és türelemre volt szükség. Ezeket a rövid tánctételeket a csend körvonalazta, onnan bontakoztak elő. Tehát ezek a különböző színű tintával írt darabok a következő feladatot adták nekem: a folyamatos tabulatúra olvasás során, az áriák és szvitek megfelelően sorrendjének kialakítása közben, a tételek eljátszása és újrajátszása közben teljes mértékben át kellett magam adni a darabok vonzerejének és végül a személyes élményeimen keresztül sikerült elmerülni abban a magányos, mozdulatlan világban, amelyben egykor a szerzőik találhatták magukat. Ezeket a darabokat, kisebb intim terekben való játékra szánták, inkább mint nagy koncert termek, templomok, operák lelkes közönségének. A Klagenfurt kézirat a kedélyállapotok teljes katalógusa: élénk, lelkes, felajzott állapotoktól indulva a melankolikus és meditatív alaphangig.”

V. S.

Merthogy a cédé anyagát elsősorban ez a magányos atmoszféra lengi körül. Az 1680 körüli szólóhegedűre írt darabok szerzői ismeretlenek, de feltételezhető, hogy a komponisták járatosak voltak Heinrich Ignaz Franz Biber és Johann Heinrich Schmelzer köreiben, vagy egyenesen e két zeneszerző tollából való némelyik szerzemény. A darabok stílusa és technikája egyértelműen erre utal. A scordatura-t, azaz bizonyos húrok elhangolását, másképp hangolását szinte az összes darab esetében alkalmazza Veronika Skuplik a kívánt összhanghatások eléréséhez. A tánctételekből álló szvitek mind szólódarabok és csak a két szonátában, valamint egy ciacconában jelenik meg Evangelina Mascardi lantjának hangja. (Sajna.) Nem mondom, hogy nem megterhelő egyben végig hallgatni az egész lemezt, de ahogy Veronika Skuplik zenél, nahát őmiatta elkezdett nőni a kapacitásom a…az ő hegedűjátékára.  Tiszta, szívtől szívnek szóló játék hatalmas technikai felkészültséggel. Csak hallgassatok bele bátran!

https://www.allmusic.com/album/violino-austrian-violin-music-around-1680-mw0002700866

 

 

Barokk karácsony Debrecenben

Emlékeztek Woody Allen Süti nem süti (Small time crooks) című mozijából Frenchyre, aki végkimerülésig süti a kekszeket, hogy elterelje a figyelmet a férjéről, aki bankot rabolni készül? Végül Frenchy kekszeiből lesz egy halom pénzük, és az anyagi sikertől elszállt nő újdonsült barátjánál,  a sznob kinézetű Davidnél szeretne bevágódni, aki koncertre viszi. Frenchy kissé műveletlennek érzi magát, ezért elkezdi megtanulni az idegen kifejezések szótárát előző nap, de csak az A betű végéig jut el. Másnap mikor David megkérdezi, mi a véleménye a koncertről, Frenchy azt mondja, hogy egészen apokaliptikus volt.

Süti, nem süti by Woody Allen

Pedig nem Handel Dixit Dominusát hallgatták, mint a tegnapelőtt esti hallgatóság, aki a debreceni Kölcsey Központban megrendezett Barokk Karácsony címet viselő koncerten részt vett. A koncert második fele tényleg apokaliptikus volt, ami a darab szövegét illeti. A kórus ilyeneket énekelt latinul: „ Az Úr el fogja ítélni a nemzeteket, megtöltvén a tereket romokkal, és összezúzza az emberek koponyáit sok részén a földnek.” Nos a Barokk Karácsony címet viselő koncert második része egyáltalán nem kapcsolódott a karácsonyi ünnepkörhöz, de ezt egyáltalán nem bántuk, mert hátborzongatóan jó Dixit Dominust hallhattunk a Savaria Barokk Zenekar és a Debreceni Kodály Kórus előadásában.

Valahogy a zenei memóriámat tényleg csak a Dixit Dominus ragadta meg igazán, Vivaldi Magnificatját és Handel Laudate pueri Dominum kezdetű kantátáját háttérbe szorította. Sajnos nem okozott nagy meglepetést a koncertközönség átlagéletkora. Igen, a legnagyobb rész ősz hajkoronát viselt. A helyszín Debrecen, felújított Kölcsey Központ. Debrecen, ahol a városvezetés sok pénzt fordított a karácsonyi díszkivilágításra és a fényeket fel is rakták rendesen. Ahol télen süt az aszfalt a hidegtől és metsző szél fúj. Ahol így beszél az utcán egy csinos fiatal nő: Nyugodtan menjél befele széjjelnézni. Ahol varjak sétálnak nagy nyugalommal a járókelők közt a Piac utcán. Ahol a legjobb hely a Bakelit, mert Kornél, a tulaj szereti, amit csinál és barokkos töménységű plakát és grafikagyűjteménye jó ízléssel felrakva borítja a falakat… Na de térjünk vissza a Kölcsey Központba.

A helyszín: Kölcsey Központ nagyterem

A nagyterem akusztikája biztos jó, csak nem régi hangszeres zenekarok zenéjéhez. A hang tompán jött és szétszóródott. Az igazán halk hangszerekből (teorba) szinte semmit nem hallottunk, pedig például a Dixit Dominusban nagyon virtuóz pengetős részek vannak. Vivaldi népszerű és közismertnek mondható Magnificatja volt a bemelegítés. A Kodály Kórus végig nagyon jól énekelt, egységes hangzással, a tempókat tartották, egy-két tételnél csúsztak el csak a zenekartól. A Savaria Barokk Zenekar hozta a profi zenekarokat jellemző megbízhatóan jó színvonalat.

Handeltől két, itáliai tartózkodása idején komponált korai művet hallhattunk. A 22 éves ifjú komponista-orgonista Rómát szerette meg legjobban Olaszországban. Olaszországi utazása (Velence, Firenze, Nápoly, Róma) alatt találkozott Domenico és Alessandro Scarlattival, Corellivel és Vivaldival. Romain Rolland Handel biográfiája, nagyon olvasmányosan, ugyanakkor őrülten részletes lábjegyzetanyaggal ellátva, hatalmas forrásanyagot felhasználva írja le Handel zeneszerzői tevékenységét. Nála olvashatjuk, hogy Handel roppant mód vonzódott az opera műfajhoz és bár maga Itália egyáltalán nem érdekelte, úgy gondolta csakis az olasz zeneszerzőktől nyerhet tudást és inspirációt a dallamközpontú zenék szerzéséhez. Az esti  koncerten nem operát hallhattunk tőle, hanem az opera vallásos testvérét: kantátákat.

Velence Handel idejében

A Laudate Pueri Dominum (1707) kantáta valóságos zenei formakatalógus: ritornello, trió szonáta, concerto grosso, continuo ária. Mindez Handel utánozhatatlan levegősen könnyű stílusát mutatva. Az áriákat Jónás Krisztina szoprán énekelte. Hallatszott, hogy nagyon jól kigyakorolta a szólamát, a triolák pontosak voltak, nagyon biztos volt az intonáció, jók a megtámasztások, szóval remek volt. Sokkal jobban énekelt, mint a Magnificatban. Egy kis kigyakorolatlanságot és egy kis plusz befújást az egyik oboás részéről hallottunk, de hát kit érdekelt, ha olyan jól szólt ez egész. A final movement hosszú Amen-jétől egészen emelkedett hangulatba kerültünk, és már azt is megszoktuk, hogy a hangszeres részek jóval halkabbak, mint a kórus. Szünet. Bár bérletes hangverseny volt, egy páran nem tudták, hogy még nem ért véget a koncert, és leléptek, vagy kérdezősködtek, lesz-e folytatás.

A Dixit Dominus a 110. zsoltár szövegét használja. Handel első fennmaradt autográfja vonós, basso continuo, kórus (SSATB ) és szólóénekes részeket tartalmaz. A debreceni koncerten nem öt hang énekelte a szólókat, csak kettő, alt és szoprán. Nagy kedvencem Handel Dixit Dominusa, nagyon jó felvételek vannak erről a műről. Talán még a Concert d’Astrée (dir. Emmanuelle Haïm) felvételétől is jobb a Thomas Hengelbrock-féle Balthasar Neumann Chor and Ensemble előadása. Nagyon izgalmas volt így és rájöttem, hogy igazából egész este ezt vártam.

 

Németh Pál teljesen más tempókat választott, mint amilyeneket a fentebbi két felvételen hallhatunk. A lassú tételeknél talán jobban kibontakozhattak volna a csodálatos dallamvezetésű áriák, ha lassabban játszanak és énekelnek. Jónás Krisztina itt kevéssé énekelt pontosan, és elsiette a gyors áriákat. Az alt szólót éneklő Nagy Bernadett nagyon élvezte az éneklést, nagyszerűen énekelt. A hangszeres játék érzelemdús volt, de mértéktartó. A koncertmester, Vitárius Piroska hegedűjátéka a legmagasabb technikai tudásról árulkodott, tényleg nem lehetett néha csak a hegedűs részekre figyelni. A Kodály Kórus nagyszerűen vette a virtuóz hajlítgatós részeket, és egyszer sem esett ki a ritmusból. A hangszeres-énekes együttmozgás is harmonikus volt. Büszkék lehetünk a december 19-én előadott Dixit Dominusra. Nekem pedig lett egy harmadik kedvencem így.

 Boldog ünnepet minden olvasónak!

A Ferraboscok zenéje

Filmforgatókönyvet lehet írni apa és fia életéről, akiknek a zenéjével foglalkozik a most következő iromány. Történetük kapcsán el lehet gondolkodni, mennyit vet a latba egy ember jellemében, tehetségében a genetikai örökség és mennyit a környezet. Mivel Alfonso Ferrabosco I nem sok időt tölthetett fiával, zeneszerzésre sem ő tanította, a fiú Angliában élt mindig is, az apa Itáliából indult és oda tért vissza, azt gondolhatnánk, nem fejthettek nagy hatást egymásra. Érdekes módon a jellembeli hasonlóságra többször is utalnak az életükre hivatkozó források. A közös nevező, ami szemet szúr a törvényen kívüli tettekre való hajlandóság: kétes üzletek az egyik oldalon, kémkedés a másikon. Zenéjüket általában nem sorolják a 16. századi élvonalbeli muzsikák közé, ennek ellenére a mostani régizenés eladók színe-java játssza és énekli a Ferraboscok madrigáljait, violára írt táncait, fantáziáit, In Nomine-it.

Alfonso Ferrabosco I (1543 január– 1588 augusztus) arisztokrata családba születik Bolognában. Apja, az énekes-zeneszerző Domenico irányítja korai zenei képzését, aztán elviszi a kisfiút Rómába, ahol hamarosan a pápai kórus tagja lesz.1559-ben Lorraine bíborosának Charles de Guisenek a szolgálatában énekel(?). Guise bíborosról csak annyit, hogy imádta a politikai manővereket és cseleket és nem volt egy makulátlan lélek, viszont a kultúrát mindenekfelett tisztelte: egyetemet alapított Reimsben és pártfogolta a tehetségeket, így Rabelaist is. El Greco róla készített portréjának sötét hátterében ücsörgő papagáj, az ékesszólás szimbóluma, arra utal, jól forgatta a szót.

Cardinal Charles de Guise – El Greco portréja

 

A BBC zenei hírcsatornáját eléggé megbízhatónak találtam az életrajzi momentumok vonatkozásában. Nem használ fals mondatokat. Azt mondja, az első forrásutalás 1562 márciusából származik, mely szerint Ferrabosco Angliában tartózkodik I. Erzsébetnél, mint udvari zeneszerző (’Alfonso Ferrabosco Italion’). Óriási megtiszteltetés volt ez akkoriban, ráadásul sok pénzzel is járt a tisztség. De Ferrabosco apja hívó szavára visszalovagol Itáliába és Farnese bíboros szolgálatába áll Rómában 2 év múlva. Itt azért leakadtam. Hézag van. Nem tudjuk, milyen szolgálat, nem tudjuk meddig, és nem tudjuk miért tér vissza „oktalan mód” Londonba, ahová speciláis engedéllyel lehetett csak belépni katolikus országokból. Nos, több életrajz is azt suttogja, hogy hősünk kettősügynök volt. Gyilkosság gyanújába is keveredett. Úgyhogy volt ám ide-oda lovaglás Itália, Franciaország és Anglia között. Aztán lett még törvénytelen gyermek is közte a junior II. Ferrabosco. 1580-ban ismét a már említett francia bíboroshoz szegődik, gyermekeit Erzsébet udvarában hagyja, ahol vagy ő a vagy a királynő kijelöl egy udvari zenészt (homály), aki aztán fel is neveli a gyerekeket. Ferrabosco soha nem is látja viszont őket, Erzsébet nem adja ki őket neki. Az angol nyelvű életrajz részletesen beszámol, mikor kinek a szolgálatában állt Alfonso I, de ebből nem sokra jutunk, a részletes forráskutatást tényleg történészekre bízzuk, illetve kosztümös film készítőkre. Zeneszerzőnk 1588 augusztusában halt meg, nemsokkal azután, hogy Angliában kinyomtatják a Musica transalpina című madrigálgyűjteményt, melyben ő is helyet kap.

Musica Transalpina

 

Valószínű nagy szívfájdalom volt az idősebb Ferrabosconak, hogy nem lehetett nála a fia, mert fennmaradtak a fiú kiadatásért könyörgő levelek, de sajnos Erzsébetnek elege lett egykori kedvencéből, úgyhogy a gyermeket egy Gomer van Awsterwyke nevezetű udvari zenész nevelte fel. A fiatalabb Ferraboscoból kiváló violajátékos és zeneszerző vált. Sokat dolgozott a kor híres szövegírójával, költőjével Ben Jonsonnal, akivel együtt csinálták meg a Masque of Blackness című zenés-táncos színdarabot, azaz masque-ot. A pocsék időjárással megáldott kontinensen akkor még nem moziba mentek, hanem masque-ot néztek, persze csak az arisztokraták és a királyi udvar. A pazar, elképesztő gondossággal kidolgozott díszleteket már csak elképzelni is öröm. Masque of Blackness nyitószín: viharos tenger,  feltornyosulva mozgó ruhaanyagokból, gigantikus méretű tengeri csikók, 6 darab kék hajú sellő/sellőférfi.

Azt gondolnátok, ugyan kik játsszák ma ezeknek a kétes udvaroncoknak a zenéit?  Bizony, higgyetek nekem, miután rongyosra hallgattam a fülemet, sok jó felvételen szerepelnek a Ferraboscok. A kutatás természete a szerteágazás, nem várt kapcsolódások juttatnak egyik jó zenétől a másikig. Ferrabosco I (id.) zenéjét a Huelgas Ensemble illusztrálja, Ferrabosco II zenéjét pedig a Philippe Pierlot vezette Ricercar Consort és egy Susan Hamilton nevű énekesnő. A fiatalabb Ferrabosco zenéjét nemcsak olyan zenei nagyágyúk vették zenei palettájukra, mint Jordi Savall, Hille Perl, a Rose Consort of Viols, hanem a régizenés vonulat friss szereplői is, mint pl a finn Jaye Consort Helsinki vagy a szóló gambás Liam Byrne.

 

„egy jó játékos ezen a hangszeren játszhat madrigálokat, vagy amit csak kedve tartja. Nagy erőfeszítéssel létre tudja hozni minden rész harmóniáját és ellenpontját, játékában felmehet egészen a cantus-ig, le a basszusig… és az egészet szakaszokkal dekorálhatja.” írja Praetorius a viola bastardáról, mely a gamba család egyik tagja. Az angoloknál a viola családba tartozó hangszerek fénykora a 16-17. századra esik. Általános jellemzői a hangszercsalád tagjainak, hogy a hangszertest könnyű építésű, a húrfeszítés alacsony, ennek következtében a hangszer a vonó minden kis rezdülésére reagál. Hangja halk, bársonyos, énekhanghoz hasonló, kialakítása folytán ideális a többszólamú játékra. A hangszer nyakán, ahogyan a lantnál is, érintők találhatók. Az érintők növelik a húr rezonanciáját. Ez a technika teszi képessé a hangszert arra, hogy még azután is zengjen a húr, hogy a vonó már elhagyta.

A gambák hangolása országonként és koronként más és más volt,szóval nem lehet standard hangolásról beszélni. A kezdeti reneszánsz viola da gambáknak 6 húrja volt és kvartokra hangolták középen egy nagy terccel. Ganassi szerint a violák 3 méretben léteztek: basszus, tenor, szoprán (1. Szoprán d-g-c’-e’-a’-d’ 2. Tenor G-c-f-a-d-g 3. Basszus D-G-c-e-a-d). De ettől jóval változatosabbá vált a kép a 16. századra. Ezen a linken szemet gyönyörködtető hangszerdömpingben lesz részetek. A legmagasabb hangú, legkisebb hangszerrel a Pardessus violával indul a sor, csak görgessetek, és keressétek meg a Henry Jaye által készített Discant pédányt, mely az angol hangszerkészítés egyik gyöngyszeme. Ferrabosco II is játszahtott akár rajta, de ebben nem vagyok biztos. Abban viszont igen, hogy mestere lehetett a hangszernek, és gondja volt rá, hogy ne tűnjenek el az éterben a kicsalogatott dallamok és kompozíciók. Erről tanúskodik az első gamba tabulatúra, amit ő írt.

A Philippe Pierlot által alapított RICERCAR CONSORT az 1990-es évek végén készített felvételt Willam Byrd és Alfonso Ferrabosco II gamba consortra írt zenéiből. Byrd zenéjéhez James Bowman kontratenor, Ferraboscojéhoz pedig a skót származású Susan Hamilton adja az énekhangot. Most csak a Ferraboscos részről lesz szó, azaz reneszánsz polifóniában gyökerező többszólamú zenéről gamba consortra és szoprán énekhangra.

A hangszeresek játéka a 2007-ben az Outhere Lemezkiadó által kiadott cédén fenomenálisan szól. Az Allmusic oldalán a cédé ismertetőjében olvashatjuk, hogy nem meglepő módon ez a profi hangmérnöki munkának köszönhető: a bemikrofonozás és utómunka elérte azt, hogy a consort-játék során előforduló hangelnyelődés ne történjen meg. Így teljesen átjön az élmény, hogy a gambajáték mindvégig tűpontos és nagyon finom. (Azt hiszem, ilyen gyönyörű hangú hangszereket még egyetlen felvételen sem hallottam.)  Egy zenei gondolat végén általában hangnemváltást hoznak a zárlatok és mindig meglepően másak, mint amire mai füllel számítunk. Ez a harmóniai folyamatban is számít persze. A kromatika többféle formában jelen van a különböző darabokban, az egyik Pavan egész dallamszerkezete egy kromatikus lépcsőzés lefelé például. Az angolok a ’blend’ igét használják arra jelenségre, amikor az énekesnő hangja és a magasabb hangfekvésű gambák hangja ’összekeveredik’, egymástól alig szétválaszthatónak hallatszik. Nem tudom miért, de engem ez a jelenség mindig ugyanúgy ledermeszt. Egy kicsit gondolkodtam ezen és arra jutottam, azért lehet ez, mert mintha azt bizonyítaná ez a keveredés, hogy az ember tudott olyan hangszert készíteni, ami ugyanolyan szívhez szólóan rezgő hangot tud adni, mint az énekesek hangszalagja. Ez már démoni ügyesség, vagy isteni. Sajnos csak kóstolót tudok mutatni a zenékről. Látogassatok ide: https://itunes.apple.com/us/album/ferrabosco-byrd-consort-music/id618223789

A cédén sok ismeretlen darab hallható elsőként. Amikor már éppen feldolgozhatatlanná válna az a tömény gyönyörűség, amit a gamba consort sokszólamú játéka okoz, mindig jön egy énekes darab. A leghatásosabb a When Daphné from Fair Phoebus Did Fly consort song, mely nem más mint Apolló és Daphné üldözős sztorija táncritmusban. Susan Hamilton szopránja excellent, lovely. Ó, nem. Csiszolt és gömbölyű. Inkább hallgassátok. Tényleg meg fog jelenni a lelki szemeitek előtt az Apolló elől száguldó nimfa. A szöveg angolul itt van, nagyon jó költemény. Felhívnám még a figyelmeteket a díszítések változatosságára és hasonlóságára a hangszerek hangját és az énekesnő madárügyességű hajlítgatásait illetően; egyik kedvencem a frázisok végén megjelenő trilla.

A tisztán hangszeres művek közül kiemelném a cédén először előforduló In Nomine-t. Ez a 16. századi viola consortok elterjedt variációs műfaja, mely kánonszerű ismétléssel alakítja ki a darab struktúráját. Tehát az egyik gambás elkezdi játszani a cantus firmust, amit 3 vagy 4 másik mélyebb vagy magasabb társa megismétel pár ütemmel elcsúszva. Mi meg szétcsúszunk, ha túl sokáig hallgatjuk ezt a hullámzást.

És akkor most jöjjön valami nagyon más. Kicsit visszább megyünk az időben, 16. század közepe, Itália, expresszív madrigalista stílus virágkora. Ferrabosco I is a hatása alá kerül. Mi meg Ferrabosco szerpentinesen kanyargó zsoltárának hatása alá, ha meghallgatjuk ezt:

Először Thomas Tallisra tippelnénk lehet. Halljuk, ugye milyen komplexen egybeszőtt szövete ez az énekes szólamoknak és a violák hangjának (egy darabig)? Az előadó a Huelgas Ensemble Paul van Nevelékkel, akik 2005-ben adták ki a Ferrabosco motettáit, madrigáljait és a fentebbi zsoltárt tartalmazó cédéjüket, melynek anyagát Lille-ben egy ferences templomban vettek fel. A XIII. zsoltár igazából egy motetta, amiben a szerző bizonyos elemeket beépít a madrigálnak abból az expresszív énekhangokkal dolgozó fajtájából, amit a 16. században Cipriano de Rore és Adrian Willaert műveltek többek között. Ferrabosco nem viszi túlzásba a disszonáns hangközök használatát, írják is róla, hogy ő finomabb, simább stílust képvisel, ami az angolok lelkületéhez jól passzolt.

Amikor nagyon nem ment az írás és inkább leültem kicsit zongorázni, véletlen nem ott nyitottam ki a kottát, ahol a darab volt, hanem egy elméleti leírásnál, ami ezt mondja:

„…ez a rendkívül kellemes műfaj igen emlékeztet a motettára és az intelligens muzsikus számára komoly élvezet forrása. Ezért mindazok, akik ebben a modorban kívánnak zenét írni, oly mértékben ringassák magukat szerelmes hangulatba, amennyire ez tőlük csak telik, mivel semmiféle alkotás nem ér el gyors sikert, ha nem igyekszünk annak a munkának a szellemében feloldódni, melyben tevékenykedünk. A madrigál-zene legyen olyan változékony, akár a szél, olykor élénk és derűs, máskor meg bánatos, helyenként súlyos és komor, de alapjában nőiesen gyengéd. Egy-egy motívumot nemcsak kifejleszteni, hanem megfordítani is kell; s helyes a triplumok alkalmazása (…) valamint a legnagyobb változatosságra való törekvés. mivel minél sokrétűbb a mű, annál nagyobb lesz a sikere.” Ezt Thomas Morely  (1557-1602) orgonista, énekes, zeneszerző írta a Plain and easy introduction to practical music című művében. Morely az angol madrigalisták kiemelkedő alakja nemcsak zeneszerzéssel és előadással foglalkozott, hanem írt is a zenéről, zeneteoretikus volt, mondjuk ma. Nekem az írás elkezdésében Morely segített, Morelyéknak pedig Ferrabosco I, azzal hogy udvari zeneszerzőként kivirágoztatta az olasz reneszánsz legszebb műfajait Angliában.

Egy outsider a 17. századból

A legjobb kitalálósdit játszhatjuk  a lemezzel, amiről a következőkben olvashat a blogkövetők gyér csapata. Zenészeket, zeneértőket is próbára tehetünk, ha jól választunk részletet. Tegyük be tehát a lemezt, ne zümmögjön, szólhat rendes hangerőn, hátha a szomszédok is kedvet kapnak. Szerintem a profik is hamarabb találják ki az előadókat, mint a zeneszerzőt. Egyet elárulhatok elöljáróban, nem holmi zenei sznobizmus szította a vágyat, hogy ezzel a zenével foglalkozzak. Jó zene.  Mitől jó egy zene? Mondjuk így, helyet csinál bennünk, olyan lelki terekbe vezet, amelyek leírására nem rendelkezünk szavakkal, vagy csak komplex költemények kísérelhetik meg a leírásukat. Mondjuk.

Énekel a Les Pages de la Chapelle (gyermek énekesekkel), a Les Arts Florissants szólistái, hangszeren játszik az Ensemble de Violes Orlando Gibbons, vezényel William Christie.  Zeneszerző: Giullaume Bouzignac (1590-1640)

Motetták és Te Deum következik Charpentier idejéből nagyon is időtlen stílusban. Bouzignac élete pár momentuma: kisfiúként a narbonnes-i fiúkórusban énekel, 17 évesen szerzi első motettáját, valószínű Toursban élt. Katolikus.  Hugenották valószínűleg Bouzignac életidejében már nem lakták Tours szép városát, hála a Szent Bertalan éjszakája néven közismertté vált mészárlásnak. Körülbelül ennyi lexikális adattal szolgálnak a leírások, de zenéje magáért beszél. Izgalmas lelki portréként is felfoghatjuk. Milyen figurát képzeljünk magunk elé? Íme:

Bátor – Motettái nagy részében hangszeres közjátékokat, ritornelle-ket rak. A lemezen hallható ritornell Orlando Gibbons viola consortra írt fantáziáinak hasonmása.

Altdorfer gambázó angyala az Isenheimi Oltáron

 

Ezek a hangszerek lélegeznek és beszélgetnek értő kezek játékán keresztül.Tessék Philippe Pierlot és zenésztársai megmutatják:

 

A bátorság másik megmutatkozása, hogy nem fél egyszerű formai megoldásokat választani, amiket aztán díszítésékkel, kiugró hangokkal extráz. A William Christie kezére éneklő társaság igazi hangkísérleti felfedezések sorozatával valósítja meg a kórusra és szólóra írt részeket, és közben persze abszolút elegáns marad az egész. Sajnos nem túl jó minőségű a felvétel, de azért átjön az a bizonyos finom vibrálás és franciás díszítőtechnika, amitől olyan jó.

Fantáziadús elme – Dialógusokba, rövid párbeszédekbe rendezi motetták szövegét. Pl. Szólista, mint Pilátus: „ Íme az ember.” Kórus, mint tömeg: „ Feszíts meg, feszítsd meg.” Zenedrámát csinál. Van mersze.

Outsider nagy díszítőkedvvel. A francia barokk zene nem az improvizációtól válik érdekessé, hanem a díszítéseket alakító szabályok működésétől. Ebben a tekintetben megvan az összhang a kortársak zenéjével, de más szempontból alig találunk egyezést.

A meleg következtében beállt csökkent agyi aktivitásra való tekintettel, nem folytatom most a listát. Inkább kívánok jó kalandozást a francia barokk  eme kevéssé ismert alkotójának zenéjében!

CD Adatai:

Guillaume Bouzignac: Te Deum – Motets

Les Pages de la Chapelle, Les Arts Florissants, dir. William Christie

Harmonia Mundi, 1993

A bükki Vespro della Beata Vergine

2017. júniusának utolsó előtti napján este a vihar után kitisztult égbolt alatt a Bélapátfalva melletti ciszterci apátságban elhangzott Claudio Monteverdi Vespro della Beata Vergine (Esti imádság a Boldogságos Szűzhöz) címet viselő zeneműve. Vezényelt Németh Pál, játszott a Savaria Baroque Orchestra, énekelt az Octovoice énekegyüttes, plusz a szólisták, hallgattuk mi, szerencsés földi halandók, akik buszon rázkódván időben megérkeztünk a kis bükki faluba. Az élményt nem sikerült megőrizni sajnálatos módon, viszont elaludni sem tudtunk, mert különlegesen szép, az egyházi zenei formáknak ellentmondó szenvedélyes korabarokk dallammenetek kavarogtak úti- és koncerttársam valamint a saját fejemben.

Szinte túlzás nélkül mondhatjuk, hogy az egész régizenés vonulatot képviselő zenei világ egész évben Claudio Monteverdit ünnepli, mivel 450 éve, hogy a zseniális zeneszerző megszületett. Magyarországon Németh Pál fuvolaművész-karmester zenei aktivitásának köszönhető, hogy világszínvonalú régizenét játszó együttes működik. A Savaria Baroque Orchestra repertoárján a legkülönbözőbb műfajú és összeállítású zeneművek szerepelnek, szóló-, kamara-, zenekari művek, operák, oratóriumok egyaránt, a kora barokktól a klasszikusokig, Monteverditől Mozartig. A hangszereik korhűek, a hangszeresek profik.

A zenekar és Németh Pál

 

A Vespro della Beata Vergine-ről nem tudták még kideríteni, hogy milyen alkalomra született. Van olyan elképzelés, hogy ezt a ciklust mutatta be a Szent Márk Székesegyház karnagyi posztjára pályázó Monteverdi, bizonyítandó az állásra való alkalmasságát. A Vespro az 1610-ben publikált Sanctissimae Virginis missa ac Vesparea cum nonnullis sacris concentibus című egyházzenei gyűjteményben található, melyet maga Monteverdi tett közzé. Nem könnyű zene. A megzenésített bibliai zsoltárok között nem antifónákat, hanem egy-három szólamú motettákat hallhattunk, melyekben a dallamok gregorián eredetűek (a kibontásuk már ellenpont-technikára van építve). Monódikus és koncertáló szakaszok váltakozása, hangszeres közjátékok, visszhang-effektusok egyszóval az egész korabarokk zenei eszköztár bevetésével alkotta meg Monteverdi szenvedélytől, táncos ritmusokól sem mentes egyházi zenéjét.

Zeneszerzőnk a liturgia szerint előírt tételek közül tehát megkomponálta a nyitó Deus in adjutoriumot, 5 zsoltárt, az Ave maris stella himnuszt és a Magnificatot. A kórusra és nagy hangszeres együttesre írt zsoltárok előtt és után azonban kihagyta az őket hagyományosan keretező antifonákat. Helyettük 4 egyházi koncertet alkotott (ezek az öt zsoltárral váltakozva szólalnak meg). A koncertek szólamszáma egyre növekszik – ez a “fokozás” is hozzájárul a ciklus ívének kialakításához. Ennyit a szerkezetről.

Domenico Fetti portréja Monteverdiről

Amikor megérkeztünk az apátsághoz és óvatosan körbesétáltuk az épületet, már folyt a próba. Azt gondoltam, biztos felhőkön ülnek és lebegnek a zenészek odabent. A hangokat csakúgy dobálta az apátsági épület. Bent egyáltalán nem volt hideg és lábunk alatti kövek közti mohaszegély arra utalt a páratartalom sem kicsi. Valószínű, nem volt rossz a klíma a korhű hangszereknek. Megkérdeztem a brácsás lányt, szerinte hová üljünk, hogy minden hangot halljunk – hát ezen már akkor is nevettünk persze magunkban, mekkora hülyeség – de ő sem tudta, úgyhogy megszültük a döntést, ha már nem hallunk jól, lássunk! Úgyhogy a templom méreteihez képest filigrán, aranyozott szószék alá telepedtünk egy fél padsorba, így nagytotálban láthattuk egész közelről a zenekart és nem köhécselt előttünk senki. A csoda megtörtént aztán. Gyors hangolás. Csend.” Deus, in adjutorium meum intende” éneklé Kéringer László és felharsant az Orfeo-ból ismerős bevezető cinkkel, harsonákkal, furulyákkal, vonósokkal, teorbával, orgonával. Abszolút tisztán intonáltak. Megvolt a sodrás. Sejtettük, hogy jó lesz, de azt nem, hogy szinte folyamatosan rázogatni fog a hideg.

Kép a koncertről

Monteverdi műve virtuóz hangszeres művészeknek és énekeseknek készült, akik a díszítéseket előadás közben rögtönözték. Speciális barokk énekes díszítőelem a ribatutta di giorga/ trillo, amikor az énekesek egy hangon remegtetik a hangjukat. Kéringer László (tenor) egyik erőssége ennek a technikának a pontos használata, és az utánozhatatlan testmozgás, amivel lerajzolja a dallam emelkedését és süllyedését. Jó énekelt, az áriászerű szólóiban csodásan finom megérkezések voltak. A hirtelen tempóváltások megtörténtek, amikor meg kellett történniük.

A hangszeresek közül leginkább Kallai Nóra gordonkajátéka és Győri István pengetése ragyogott ki. A Laetatus Sum kezdetű részben általában fafúvós viszi a basso continuot, Kallai Nóra gordonkával játszotta. De jó volt így! A Magnificat annyira egyben volt, hogy ott már konstans hidegrázást kaptam. Jó volt látni, amikor a hangszeresek figyelemmel hallgatták az énekeseket. Volt némi nevetgélés a fúvós szekcióban bal oldalon, persze az okát nem tudhatom, és egyáltalán nem volt semmiféle bomlasztó hatással a zenei processre. És mi teljesítette ki ezt a gazdagon hangszerelt isteni zenét? A csönd. A tételek közt.

Köszönet a húgomnak, aki eljött velem. Életreszóló élmény volt.

Ps. Ezt a felvételt azoknak ajánlom, akik nem (annyira) ismerik a művet :

A belga karnagy és a ciprusi kézirat

Van egy énekeskönyv, ami a középkorban óriási utat járt be Ciprus szigetétől Genováig, valószínűleg lóháton. A kottákat tartalmazó kéziratot I. Janus ciprusi király (1374-1432) Anna húga vitte magával Olaszországba, ahol leendő férje, Lajos genovai őrgróf várta. Ki tudja, énekeltek-e aztán a könyvből? Paul Van Nevel belga karmester, nemzetközi hírű szivaros/ozó (cigarier), zenetörténész, nem tudni milyen indíttatásból valamikor az 1980-as években a Torinói Nemzeti Könyvtárban olvasgatott és kutatott. Itt találkozott a több mint 200 középkori polifonikus kompozíciót tartalmazó ciprusi kézirattal, ami olyan hosszú utat járt be, és végül ebben az olasz könyvtárban kötött ki.

Kutat és szivarozik.

Milyen szavak röpködhettek a menzurális hangjegyírással rögzített zene láttán Paul fejében? Hát ilyesmik: izoritmia, szinkópák uralma a ritmusban, melizmatikus orgánum. Kétségkívül óriási karizmájú, bajszos karmesterünk és zeneszakértőnk holland kórusával és zenészeivel aztán megmutatta milyen volt Cipruson az Ars Nova zenéje. Tehát akik zenélnek: Huelgas Ensemble. Amit hallhatunk: Ciprusi ’O’ antifónák.

 

Kíváncsi vagyok kiben milyen lenyomata lesz ennek a felvételnek, aki rá tud vagy akar szánni egy órát a zenehallgatásra? Értelmezhetetlennek gondoljátok azokat a furcsa meg-megakadó zárlatokat, túl nyersnek és riasztónak a harmóniákat? Az elmúlt két napban csak ezt hallgatom és teljesen ráálltam ezekre a hangközökre. Ezeknek az énekhangoknak, ahogyan megszólaltatják őket, metafizikai távlata van, szemben mondjuk egy barokk szólóénekes darabbal, ahol a képnél maradva, a hang frivol és túl közel férkőzik.

A középkori szépség természetéről illetve az ekörül forgó filozófiai koncepciókról a legkimerítőbb összefoglalást Umberto Ecotól kaptuk. A Művészet és szépség a középkori esztétikában című könyvecske ne tévesszen meg senkit, kicsi a mérete, de velős a tartalma, etimológiai töménységétől hamar lehervadhatunk. A középkori zeneesztétikát a kor gondolkodói (pl. Boethius) a gondosan, sokféle formában kidolgozott arányelméletek körébe utalták, elképzelésük szerint a hangokat matematikai szabályok irányítják és aki nem ismeri ezeket a szabályokat, lehet akármilyen jó zenész, csak egy rabszolga és ösztönlény. Átvették Püthagorasz világzene elméletét, mely szerint a mozdulatlan föld körül keringő bolygók különböző hangjából keletkezik a szférák zenéje. A zenei szépségről is megvolt a véleményük: „ Az ének odaadásra indítja az emberek lelkét, míg a musica instrumenta magis animum movent ad delectationem quam per ea formetur interius dispositio (a hangszeres zene inkább élvezetre buzdítja az emberek lelkét, semmint a megfelelő lelki beállítódásra).”

13. századi francia miniatúra

Nahát Paul Nevel úgy döntött megtámogatja az énekeseket néhány hangszerrel, egyenrangú szólamként működtetve őket. Ettől még inkább megnő a hangzás térbeli kiterjedése. A rebek, fiddle, basszus trombone, orgona mind gazdag felhangú hangszerek, jól harmóniába simulnak az énekhangokkal.

Ciprus szigete a 14. században francia fennhatóság alatt volt, gombamód emelkedtek a gótika jegyében épített katedrálisok ebben az időben a mediterrán szigeten. Az európai zene fellegvára Párizs volt, itt virágzott ki a többszólamú zene Leonin és Perotin irányításával a 12-13. században. Philippe de Vitry (1291-1361) neve pedig egyet jelentett az új zenei harmóniavilágot kibontó Ars Nova stílus megjelenésével, ami döntő befolyással volt Ciprus 14. századi zenéjére is.

Vitry aláírása és egy értetlen kakas

De Vitry találmányának tartják az izoritmiát, azaz egy ritmusképlet többszöri megismétlését egy szólamban. A korabeli zeneszerzők állítólag teljesen külön kezelték a ritmust ’talea’ és a dallamot ’color’, így lehetőségük nyílt, hogy az ismétlődő ritmussort más-más dallammal léptessék fel. Ezzel persze máris egy újabb témát kapott a zenemű. A talea sokszor szimmetrikus, tükörszerkezetű: a sor közepére képzelt vonal két oldalán tükörkép helyzetben áll a ritmusképlet. Amikor ezt olvastam az Ars Novával kapcsolatban, majdnem leesett az állam, mert első hallgatásra, meg ötödjére is folyton arra gondoltam, hogy ez a zene valamiféle tükörlabirintust szuggerál, ha képszerűen akarom elgondolni.

A ciprusi motettákat is uraló szinkópás ritmusok szintén az Ars Nova befolyására utalnak. Aztán van itt még egy-két megmagyarázhatatlan furcsaság: csúszkálás egyik hangról a másikra, a dallam megakasztása lassított triolákkal, a ’hoquetus’, ami csuklást jelent, azaz a dallamvonal hirtelen megszakítását. A monodikus dallamokat Katelijne van Laethem énekli. Írtam már róla egy korábbi posztban. Nagy csodálója vagyok, eztán meg méginkább.

Huelgas Ensemble

Azt hallhatjuk, hogy erősen dallamközpontú ez a zene, mégha a harmóniavilága szokatlan is a fülünknek. Igazából a középkorban még nem beszélhetünk igazi többszólamú kórusművekről; a paralel organum esetében kvint vagy kvart párhuzamban énekeltek, ha szabad organumról volt szó, akkor a felső szólam mozgása – a dallam mindig alul van a tenorban! – szabad volt, tehát a párhuzamos haladás mellett ellenmozgás is megengedett volt. A zeneszerzés nagyon erősen elméleti alapú tevékenység volt. Meghatározták, mik a perfekt (tiszta, helyes) hangközök és a következő felosztást deklarálták:

perfect: prim, oktáv

semiperfect: kvint

semiimperfect: terc

imperfect: sext

dissonant: secund, septim

A hangközök sorrendjét a zenei folyamatban pedig a következő fő szabályok alapján szerepeltették: A központban a legtisztább (perfect) hangzat álljon (kvint, oktáv) – ne hármashangzat, az ugyanis imperfect vagy legalább is semiperfect. Perfect hangzat zárja a nagyobb egységet. Disszonáns és imperfect hangzatok rövidebb ideig álljanak. (Vigye el a disszonanciát a zene sebessége, lendülete). A funkció a környezet függvénye. Ez azt jelenti, hogy minden hangzat a perfect irányába törekedjék. Tessék, nekiállhattok egyszerűbb középkori darabokat komponálni. Csak azt kihagytam, az az első lépés, hogy írjunk egy csodálatosan szép dallamot; Franco de Cologne zeneteoretikus is felhívta a dallamalkotás elsődlegességére a zöldfülű komponisták figyelmét a középkor elején.

Egy későbbi sztár, Machaut alkotás közben.

A ciprusi motetták lejegyzése a menzurális hangjegyírás alapján történt, mely óriási vívmány volt a zene történetében, ugyanis kitalálták, hogy lehet jelölni a hangjegyek ritmusértékviszonyát. Tehát még nem abszolút ritmusértékekről van szó egy-egy jel esetében. Találtam egy táblázatot, ami világossá teszi a dolgot:

Ennyi elmélet után, akkor mindenki hunyja be a szemét és képzelje magát Ciprus szigetére. Kellemes szél fúj a Földközi-tenger felől, görögül és franciául beszélnek, nem kell stresszelni, senki nem kéri számon, mik a perfekt hangközök. Adjuk át magunkat a hangoknak!

Purcell II.

Purcell harmadik mestere, Mathhew Locke volt, II. Károly király speciális udvari zenekarának, a 24 hegedűből álló királyi muzsikát játszó ensemble vezetője és komponistája. Locke egészen különös témákra írt operazenét: A spanyolok kegyetlenkedése Peruban az egyik, Sir Francis Drake históriája a másik. Biztos be kellett vetni a fantáziáját, aminek nagyszerű tanítványa, Purcell sem volt híján, mint ahogy azt színpadi zenéi példázzák. Locke halála után Purcell karrierje meglódult, 28 évesen Anglia királyi zeneszerzőjének mondhatta magát. Gondolhatjuk, ha már zeneszerzőnk megkapta mestere posztját, akkor csakúgy ontotta a hegedűre írt zenéket, ehelyett nagyon sokszor kórusművek szerzésével foglalkozott inkább. Hiába, aki egyszer szerelmes lett az énekhangba, hű marad szerelméhez. És hogy milyen zenéket kellett szerezni egy királyi udvarban: II. Károly meghal – temetési zene, Károly testvére, James a trónra lép – koronázási zene, James leveri a Montmouth lázadást – győzelmi zene. Nem részletezem, mi minden történt Purcell idejében Angliában, de tudunk, ugye a nagy tűzvészről, a folyamatosan pusztító bolhaterjesztette pestisről és az állandó vallási ellentétek tüzében égő pártokról.

Az 1680 körüli Greenwich és London idillisztikus ábrázolása

Purcell 1680-ban szerez először színpadi zenét, címe Theodosius és a bemutatójáról sajnos semmit nem tudunk. A második semi-opera azonban fennmaradt és máig a legnépszerűbb, gyakran előkapott színházi muzsika. Purcell egy leányiskola számára készítette a Dido és Aeneast (1689). Jehudi Menuhin, a világhírű hegedűjátékos még úgy tudta, hogy ez Purcell egyetlen operája, és csodálkozott is, hogy egy olyan zeneszerző,aki annyira szerette az énekhangot, mint Purcell, miért nem írt több hasonló művet. Nade, mi már tudjuk, hogy eztán jött a King Arthur (Artúr király) és a Fairy-Queen (Tündérkirálynő).

A legnagyobb sikere az 1691-ben óriási költséggel megrendezett, Temze közvetlen partján álló királyi színházban, a Dorset Gardenben előadott Artúr királynak volt. A téma harci és szerelmi. Van egy vak nő, akibe minden férfi beleszeret. Boszorkányok és szellemek segítik, illetve akadályozzák a hősöket. Szerintem nagyon zagyva az egész. De a szövegek, melyeket John Dryden költő írt, és a zene gyönyörű. A wikipédia magyar nyelvű Artúr király cikke, elképesztően rendezett és informatív. Úgy hallgattam végig a művet, hogy közben nézegettem az opera leírását: melyik szereplő énekel, milyen zenei forma van éppen, és hol tartok az egészben.  Íme, azok az előadók, akik szerintem nagyon rátapintottak a lényegre az előadás autentikusságát illetően.

1. Vox Luminis és az Ensemble La Fenice

 

2. Le Concert Spirituel

 

Óriási érzelmi skálán mozognak ezek a zeneművek, tényleg drámaiak, de közben valahogy annyira mértéktartó az egész és finom, nem találok rá jobb szót. A hangszeres részeknél Purcell az összes hangszer belső szólamát kiírta egyenként, így minden játékos aktív részese a darabnak, nem úgy mint sok korabeli olasz barokk zeneműben, ahol csak amolyan töltelékként funkcionálnak bizonyos részek. Az énekes szólók és kórusdarabokat felvezető overture-ök, az összekötő ritornellek (hangszeres közjátékok) és a táncos tételek mind gondosan  kidolgozott darabok.

 

Tudjátok mitől hömpölyög olyan lendületesen ez a zene? Attól, hogy Purcell figyelmen kívül hagyta azt a tendenciát, miszerint kortársai az ütemvonal használatával 2, 3 vagy 4 egységnyi ütem szilárd sorozatába kezdik rendezni zenét; nagyon lazán alkalmazza tehát az ütemvonalakat, épp csak annyit húz, amit az intenciója súgott. Aztán. Purcell is él a késleltetett disszonáns hang erőteljes hatásával, ami a Gabrielik és Monteverdi zenéjét oly ragyogóvá tette. Csakhogy Purcell különböző szólamokban egész sor késleltetést tud kezelni egyszerre, melyek feloldása nagyon erős érzelmi hadjáratot mozgósít a hallgatóban és a ritmust is élénkebbé teszi. Nagyon merész lépésnek számít az is, amikor például egy tétel közepén változtatja meg a tempót. Purcellt mégis dallamalkotó képessége miatt csodálom a legjobban. Artúr király V. felvonás, 38. jelenet: Fairest Isle, gyengéd érintés a szív tájékán.

Ezenfelül el vagyok ájulva az énekes szólók dallamvonalától és díszítéseitől, ahol az egy hangra eső hajlítások száma elképesztő magas, gyakorlatilag egy újabb önálló dallammenetről van szó, Mint például itt:

 

A Fairy Queen (Tündérkirálynő) című darab sem múlja alul az Artur királyt, a fentebbi részlet is ebből a műből van. A Scholar Baroque Ensemble sallangmentes, nem túl patetikus és autentikus játékmódja nagyon-nagyon passzol a darab szellemiségéhez. Egy amerikai zenekarról és énekegyüttesről van szó, ők is az előadóművészek azon csoportjához tartoznak, akik mielőtt belefognak egy zenei projektbe, hosszas zenetörténeti forráskutatást végeznek. Kiemelten jók az énekesek, gyönyörű hanggal, jó technikával és benne van a szívmunkájuk is. Képzeljétek, ha rossz a kedvetek és átadjátok magatokat a csüggedésnek, falsabbul fogtok énekelni. Tapasztalatból mondom.

Részlet a lemezről:

Akit érdekel, mellékesen, még olvashat két bekezdésnyi kitérőt az énekes barokk zene autentikus előadásáról. Purcell idejében még híre-hamva nem volt a zene rögzítésére kitalált technikai eszközöknek, ami nekünk sajnálatos lehet, kortársainak viszont nem, mert megmaradt a zenei varázslat lényegét adó egyszeriség és azonnaliság. A hang elszállt, az élmény megmaradt. Szóval megint csak írott források segítenek a barokk zenét előadó énekeseknek az előadásmódban. Ezek a bizonyos források a következőkre hívják fel az énekesek figyelmét: legyen tiszta és áttetsző a hangzás, a vonalvezetés (gondolom a dallam irányításáról van szó)legyen tökéletesen megformált, a frazeálás és artikuláció is kimunkált legyen és alapvető követelmény az értelmes szövegmondás. A barokk énekes stílusról, a bel canto-ról jöjjön most idézet Doningtontól: ” A Bel Canto mindig szenvedélyes, rendszerint deklamatórikus: ez a stílus még kamarazenében is drámai jellegű. Rendkívüli árnyaltságot, egyensúlyt, és rendkívüli vivőerőt egyesít magában. A Bel Canto a kontrasztok és az effektusok művészete, és úgy tűnik, hogy ez a legmagasabb szintű énekművészet, amelyet a nyugat valaha ismert.” Persze alap az énekes hangadottsága, mert hiába a jó technika, ha nincs szép hang.

Tudjuk, hogy a barokkban nem volt egységes notáció, azaz nem volt egységes a zeneművek lejegyzésének módja, és jóval kevesebb instrukciót tartalmaztak a kották. Plusz hiába ugyanazokat a jeleket használták az ötvonalas rendszerben, amiket mi, a jelenetés jóformán zeneszerzőnként változott. Úgyhogy valóságos kódfejtést kell végeznie egy kortárs zenetudósoknak és zenésznek, hogy „szépen” szóljanak a régi darabok. „Hogyan tud mégis egy jó előadó alkalmazni egy ilyen lejegyzési rendszert? Természetesen annak a kultúrának és hagyománynak a segítségével, amely őt körülveszi, és születése óta beléivódik. S itt a probléma lényege, ugyanis az élő kultúrának […] olyannyira közvetett a kapcsolata régebbi korszakokkal – így a barokkal is -, hogy a kor tanulmányozása nélkül a kottaképet mai “modern” olvasatban előadva egészen másképpen szólal meg a mű, mint amilyennek szánták. Az eredeti elképzeléssel ellentétes interpretáció azonban – bár nem feltétlenül – a darabnak mint információt közlő kommunikációs rendszernek a sérüléséhez vezethet. A sérülés mértéke egyenesen arányos az eredeti koncepció megváltoztatásának a mértékével.” A legjobb megoldás pedig, hogy tabulatúrából játszanak vagy szerzői kéziratból, mert kellő korismeret és zenetörténeti tudás birtokában az okos tanulmány szerint, amiből fentebb idéztem, a kézírásnak van egyfajta mágikus szuggesztiója.

Forrásaim:

http://www.musicacademyonline.com/composer/biographies.phpbid=37

http://www.kil.hu/cikk_adalekok_a_barokk_zenei_artikulaciohoz.php

https://www.earlymusicworld.com/purcell-s-london

Menuhin-Curtis: Az ember zenéje, Zenemű Kiahttp://wwdó, Bp., 1981, 119-121. o.

Purcell kezevonása – Fairy Queen

Purcell I.

Nagy volt a kísértés, hogy valami ütős metaforával indítsam ezt a bejegyzést: mondjuk ilyesmivel, hogy zeneszerzőnk úgy robbant vagy lobbant bele az egyházzene uralmától elgyötört 17. századi angol zenei életbe, mint egy bomba vagyis inkább üstökös, de hülyén is hangzik, meg fölösleges is, mert aki csak egy cseppet is ismeri Henry Purcell (1659-1695) zenéjét, annak az arcán már a név hallatára valami fenségesen nyugodt és elégedett mosoly kezd megjelenni. Merthogy a zene isteni – legyen az anthem, óda,( semi-)opera, ground, szonáta, fantázia – ahogy ez a fickó csinálta és szerezte. Nicolaus Harnoncourt azt mondta, „aranyba foglalható minden hang, amelyet leírt.” Halála után pedig hazájában Orpheus Britannicus-ként emlegették Purcellt.

Kimeríthetelen gazdagságú dallamkészlet bontakozik ki a rövid életidő alatt megkomponált zenékből. Az énekes darabok a barokk zenei artikulácónak megfelelően erősen szövegközpontúak, ez meghatározza a Purcell dalok helyes énekes előadásmódját, ami nélkül sajnos érthetetlenné válik az egész. Idézzük csak fel milyen lehetett, amikor gyerekkorunkban énekeltük a „Hullik a fáról sárga levél” kezdetű Purcell kánont. Még jó, hogy nem tudtuk, miről is éneklünk, csak az jött át, hogy szomorú, meg elég nehéz megcsinálni. Erről van szó:

Mesteri kis énekgyakorlat, ahol a szólamok ugyanazt a dallamot éneklik elcsúszva, és hogyha az énekesek a megfelelő pontokra rakják a hangsúlyt – akár hangkitartással, akár hangerő növeléssel, akkor egy nagyon érdekes billegő ritmust tudnak csinálni. Na, ez nem sikerült általános iskolában, amikor természetesen gőzünk nem lehetett a barokk zenei artikulációról, amiben sosem „egyenesen” énekelnek ráadásul, hanem szép fokozatos hangerő növeléssel vagy csökkentéssel mennek bele a hangokba.

Visszatérve a kezdetekhez. A rendkívüli tehetség megkapta a megfelelő közeget: Purcell, aki egész életét Londonban töltötte, gyermekkorában bekerült a királyi ház liturgikus életét szolgáló Chapel Royal fiúkarába. Első tanára a veteránnak számító Henry Cooke volt, aki az anglikán egyházzenével ismertette meg Purcellt és énekesi fejlődésében segítette. A Chapel Royal következő zenetanára az énekes és komponista Pelham Humfrey lett, aki Franciországban tanulta a zeneszerzést, magától Jean-Baptiste Lullytől. Figyelünk ugye? Megvan a franciás hatás eredete Purcell zenéjében, pl. a szökdécselő, táncos ritmusok és izgalmas hangugrások az énekes szólókban. A fiatal Purcell nívós zenei oktatása nemcsak éneklésből állt, több hangszeren is tanult – elsődlegesen billentyűsökön – és „first-rate” képzést komponálásból.

Tudor mennyezet a Chapel Royalban

 Az angyali hangok sorsa a „broken voice”, Purcell 1673-ban kezdett el mutálni, de a kórusból való kilépése után sem távolodott el a királyi háztól, mert nemes megbízást kapott: legyen a segédje a királyi hangszerek és orgona karbantartójának. Zenei tanulmányait is kitartóan folytatta eközben,  következő tanára  akit korabeli leírások jóképű és arisztokrata kisugárzású emberként emlegetnek, nagyszerű zeneszerző, a Westminster Abbey orgonistája: John Blow. John Blowról érdemes tudni, hogy övé az első teljesen végigkomponált angol opera, a Venus és Adonis, és hogy fő műfaja az anthem. Két fajtája van az antifónából eredeztethető angol nyelvű egyházi éneknek a 17. században: a full anthem és a verse anthem. Sajnos nem definiálhatók tisztán zenei formákkal ezek kórusénekek, vannak köztük egyszerű, rövid, egyszólamú orgonakíséretes művek, de bonyolult motettaszerkesztésűek is. Szóval Purcell is írt anthem-eket, de engem jobban érdekelnek az ódái, ne is haragudjatok. Meg legyen már végre zene. Következzen egy régi, ám nagyon angol pontossággal és eleganciával játszott felvétel az English Concert előadásában:

 

Purcell az ódákat 1683 után írta, amikor udvari zeneszerzőként alkalmi zenéket rendeltek tőle. A  II. Jakabnak és Mária királynőnek írt ódák csodálatosan összetett szerkezetű hangszeres kísérettel lekövetett dalok. Purcell ekkorra belegyakorolja magát a kontrapunktikus szerkesztés minden részletébe, erről tanúskodnak az1680-ban komponált hegedűre írt fantáziák, amelyeket direkt gyakorlás céljából írt. Ez a szerkesztésmód visszaköszön az ódák felépítésében is. Aztán megjelenik itt még egy zenei elem, amit Purcell fejlesztett mesteri fokra az angol barokk zenében. Ez a basso ostinato angol megfelelője a ground bass vagy csak simán ground. Ez nem más, mint egy rövid dallammenet állandó ismétlése a basszus szólamban, amit játszhatnak lanton, gitáron, csembalón. Persze tök unalmas lenne, ha a játékos mindig ugyanúgy játszaná a hangszeres a dallamot, ezért folyamatosan variálja, díszítéseket rak bele, megfordításokat csinál, úgy hogy a struktúra ne essen szét és persze tempón belül maradjon, merthogy fölötte meg kanyarog az énekes dallama. Például, ahogy a Vox Luminis régizene együttes tagjai kivitelezték Purcell egyik ódáját:

 

Folytatás a következő részben, amiben szó fog esni Mr Henry Purcell életének további fontos momentumairól, valamint színházi darabjairól, úgynevezett semi-operáiról és kézírásáról.